Colecția de artă românească

            Pentru cei mai mulți dintre noi este greu de înțeles azi fervoarea cu care credincioșii iconoduli din Bizanțul secolului al VIII-lea au luat asupră-le martiriul, pentru a apăra icoana. Una dintre cauzele acestei dificultăți este faptul că (aflându-ne în afara cultului ortodox) privim icoana ca pe un tablou, incluzând-o – ca iconoclaștii – printre numeroasele forme de manifestare ale artei. Or icoana nu este un obiect de artă, este teologie. Are aceeași funcție și, uneori, un impact mai puternic și mai i-mediat decât cuvântul Evangheliei. Ea este „darul Bisericii către ochiul omenesc”. Ceea ce iconodulii apărau în icoană nu era dreptul de a decora Biserica cu imagini, ci dreptul la imaginea lui Dumnezeu, ca o confirmare a Adevărului Întrupării. Acest drept l-a instituit însuși Hristos, când i-a trimis lui Abgar ștergarul pe care era imprimat chipul Său (creând astfel icoana cea nefăcută de mână omenească – acheiropoietos), gest prin care a conferit icoanei calitatea de re-producere a Prezenţei Sale și, astfel, puterea vindecătoare. Ulterior, acest drept a fost confirmat de Maica Sa, când a șezut înaintea Apostolului Luca pentru a fi reprezentată într-o imagine.

             Imaginea prezentă în icoană, nu este și nu va fi niciodată, de-a lungul secolelor de iconografie ortodoxă, rodul imaginației, al fanteziei aleatorii sau al pornirilor idealizante. Ea se bazează pe „ce am văzut cu ochii noștri”, spune Ioan Evanghelistul, adică pe vederea de care s-au învrednicit contemporanii lui Hristos și apoi cei ai sfinților. Această vedere a fost consemnată, sub forma unor specificații clare privind trăsăturile prototipului, în Erminii. Chipul iconic exprimă astfel „fidelitatea faţă de memoria unei fizionomii originare” (L. Uspenski). Trăsăturile prototipului sfânt sunt întipărite în materia icoanei (fie că este vorba de un obiect portabil, fie că este vorba de pereţii lăcaşului de cult), printr-o tehnică tradiţională (encaustică, mozaic, frescă, tempera pe lemn, etc.). Numele prototipului este înscris pe fond, chipul este sobru, liniștit, sustras psihologismelor, iar trupul reprezentat este cel înviat. Atunci când subiectul icoanei este un eveniment (icoana prăznicară), descrierea vizuală reunește sub forma imaginii afirmațiile Scripturii circumscrise acestuia. O icoană ca Întâmpinarea Domnului (2 februarie) asociază în scena reprezentată, atât Vechiul cât și Noul Testament prin participanți (Maica Domnului, Hristos prunc, Dreptul Simeon, Prorocița Ana și Sfântul Iosif), precum și prin semnificația întâlnirii lor. În varianta tipologică de la Muzeul de Artă Craiova, Fecioara tocmai L-a așezat pe Pruncul Hristos în brațele lui Simeon care se înclină pentru a-L primi. Ochii Mamei rămân fixați pe Prunc, Care Își întinde mâinile către ea, în timp ce Simeon privește cu recunoștință la izvorul Darului pe Care L-a așteptat îndelung. „Schimbul” se desfășoară în fața sau deasupra spațiului mesei sacrificiale. Pe masă se află o carte, posibil Scriptura. La stânga Mariei se află Prorocița Ana, care vorbește cu Iosif (Lc. 2, 36-38), acesta din urmă ținând două turturele mici pe care le-a adus pentru a fi jertfite, conform legii iudaice (Lc. 2, 24, Lev. 5, 7-8). Simeon și Iosif își acoperă cu voalul veșmintelor mâinile care poartă ofrandele (Num. 4, 4-15). Icoana Întâmpinării ne prezintă „o Golgota liturgică anticipând jertfa de Sine a Dumnezeului lui Israel pe propriul său altar străvechi.” (Maximos Constas)

             Icoanele erau lucrate de iconari, care, conform Erminiei trebuiau să aibă o viață curată, să postească și să fie deprinși cu rugăciunea. În vechime, erau consacrați printr-o ierurgie specială în prima zi de Paşti. Fiind un obiect la crearea căruia Duhul Sfânt contribuie direct, iconarii nu-și asumau calitățile lucrării, spunând că lor le aparține ceea ce nu e reușit în icoană. Tocmai pentru a întări absența oricărei revendicări asupra operei, aceștia nu se semnau pe icoană așa cum o fac pictorii pe tablou. Iconarul nu dorește să se facă recunoscut prin marca individualității, a „stilului” personal, ci se remarcă prin „fidelitatea creatoare cu care accesează textul-suport” (Sorin Dumitrescu). El nu-şi imaginează propria viziune: modelul său este vedenia avută de sfânt.

             Ulterior, „meşteşugul s-a risipit sub povara unor procedee artistice contrafăcute sentimental, raportarea creştinilor la realitatea iconică s-a diluat, coborând undeva, la confluenţa dintre pietismul edulcorant şi inconştienţa prostului gust. Pseudo-morfozele produse şi mai apoi dictate de tirania modelelor apusene au determinat decăderea icoanei la nivelul – deopotrivă angelizant şi naturalist – al tabloului religios.” (L. Uspenski).

             Tabloul cu temă religioasă a apărut în Occi­dent, după Marea Schismă, spre finalul secolului al XI-lea. Chiar dacă în el sunt prezente un sentiment religios sau un subiect biblic, tema abordată suferă interpolări ingenioase de natură compozițională, cu scopul plasării evenimentului în proximitatea credinciosului sau cu intenția declanșării unor reacții de milă (pietism) din partea privitorului. În reprezentarea personajelor „fidelitatea creatoare” față de prototipul originar este înlocuită, fie cu opțiunea pentru un model luat din arta Antichității grecești, fie cu reproducerea naturalistă a trăsăturilor modelului, uneori anonim, alteori identificabil în cercul de cunoscuți al artistului. Prin toate acestea, tabloul rămâne o operă de artă de sine stătătoare, care trezește emoții estetice, pe când icoana reprezintă un urcuș spre Arhetip.

             Iconografia românească pornește, ca în toată Europa răsăriteană, de la modelul bizantin. Majoritatea icoanelor românești și balcanice sunt lucrate în tempera pe lemn. În general, reproduc, cu unele particularități locale, vechile prototipuri create în centrul de artă bizantină din Ohrida, în secolele XIII-XIV. Icoanele de la începutul secolului XVI se caracterizează printr-o concepție monumentală, evidentă în proporția siluetelor înalte, de o căutată eleganță. Prin tehnica lor, prin desen, draparea corpurilor și sugerarea arhitecturilor, par rupte din ansamblurile murale. Cele de secol XVII prezintă un colorit mai bogat, mai viu decât în perioada anterioară. Desenul își pierde caracterul sintetic, iar pitorescul detaliilor, liniatura filigranată care tivește veșmintele și arhitecturile suplinesc pierderea concepției monumentale și absența expresivității figurilor. Ele aparțin epocii brâncovenești și scot la iveală inserția elementelor baroce în tratarea mobilierului și arhitecturilor alături de realizarea în manieră tradițională a figurilor. Pictura este luxoasă în execuție și impresionează prin caracterului ei fastuos. În patrimoniul Muzeului de Artă se află icoane aparținând acestei tipologii, dar datând din secolele XVIII și XIX.

             Una dintre cele mai des întâlnite teme iconografice este „Deisis” (rugăciunea). Reprezintă rugăciunea „mijlocitoare” – în fața privitorului, central, se află Mântuitorul (Pantocrator – Atotputernicul), ținând Evanghelia în mâna stângă și binecuvântând cu dreapta. De-a dreapta și de-a stânga Sa se află Maica Domnului și Sf. Ioan Botezătorul, cei mai puternici rugători pentru iertarea păcatelor. Tema are variațiuni în funcție de accentul care se pune, fie pe reprezentarea Atotputerniciei lui Hristos (prezența explicită a tronului, veșmântului arhieresc, dimensiunile mici ale intercesorilor) sau a Judecății de Apoi – scenă în care necesitatea invocării milei divine duce la creșterea în importanță a prezenței intercesorilor, aceștia ocupând în iconomia reprezentării un spațiu mai mare. Icoana Sfintei Treimi în care, alături de Iisus și de Duhul Sfânt (în chip de porumbel), este prezent Dumnezeu Tatăl, în ipostaza consacrată drept „Cel vechi de zile”, este o considerată a fi o reprezentare de origine apuseană. Apărută prin sec. al XVI-lea, pornind de la un model bizantin intitulat „Paternitate”, atestat în sec. al XI-lea de Ioan Scărarul, se bazează pe imaginație și nu respectă Erminia, ce spune că Dumnezeu-Tatăl nu poate fi reprezentat, deoarece nimeni nu l-a văzut. A apărut ca o transpunere în iconografie a doctrinei filioque.

„Scrie-mi, pictore ghibace,

Pe-a mea doamnă depărtată,  

După cum pe ea voi face 

Prin al meu vers vederată.” (Gh. Asachi, La pictor) 

             O astfel de galerie a înaintemergătorilor, prezentă aproape în orice muzeu de artă, are pentru unii aerul unui cabinet de curiozități în materie de pictură, cel mai adesea, lucrările cuprinse în ea fiind incluse în categoria picturii „naive” sau „primitive”. Dar, întrebarea care se pune este în ce măsură sunt aceste opere, ce prezintă stângăcii, erori de desen, compoziție și perspectivă, rezultatul ingenuității sau „spontaneității”, datorate absenței unei educații academice. La o cercetare mai atentă, se descoperă că mulți dintre artiștii „naturalizați” în spațiul românesc (Schiavoni, Valștain, Chladek, Schoefft) au studiat la Viena, Milano sau Paris și avuseseră, deci, posibilitatea să se familiarizeze cu marea artă europeană. Și totuși, maniera în care lucrează se apropie de cea a artiștilor autohtoni, ce continuau o tradiție cu totul diferită.

             Privitorii, cel mai adesea, nu pot să vadă dincolo de stereotipiile de expresie și de stângăcia atitudinilor. Deși găsesc scuze tuturor acestor venerabili înaintași ai artei autohtone, nu pot să îi admire, deplângând lipsa naturaleții și a fiorului vital de pe chipurile, adesea înnegrite de vreme, pe care ni le-au lăsat moștenire. Și cum în numeroase cazuri, lucrările perioadei nu conservă numele autorului, e cu atât mai dificil să explici asemănările, în ceea ce privește stilistica redării portretelor, între pictori cu formații culturale diferite.

             Pictura de șevalet a pătruns în Țările Române abia pe la începutul secolului al XIX-lea, iar moda occidentală a agățării tablourilor pe pereții camerelor a apărut doar pe la sfârșitul secolului al XVIII-lea, adusă de ofițerii trupelor de ocupație austriacă și apoi rusă. În acele vremuri, în protipendada românească coabitau cei care mai credeau că odată cu imortalizarea chipului în portret le era furată și o parte a sufletului și cei care erau educați sau călătoreau frecvent în Apusul Europei, vizitând muzee și colecții particulare de artă. Cei din urmă devin consumatorii artei de „tip nou” și, conformându-se gusturilor acestor clienți, foștii zugravi de „subțire” („care însemnau obrazele” și-și creaseră propria breaslă, separându-se pe la 1787 de zugravii de „gros”, de zidărie) devin, din iconari, portretiști (Ion Balomir, Nicolae Polcovnicul), iar din miniaturiști medievali, ilustratori moderni ai unor cărți populare (Petrache Logofătul, Năstase Negrule). Deși fac loc anumitor mutații în tipul de reprezentare a chipului, ei rămân tributari tradiției multiseculare în care s-au format, pictând portrete hieratice, cu stângăcii de desen și fără modelarea volumului prin culoare. Există însă și excepții printre ei, una dintre ele fiind Eustație Altini (1772? – 1815), artist ce se formează în cadrul învățământului academic vienez, printr-o bursă acordată de stat, luând astfel contact direct cu limbajul plastic specific neoclasicismului. Asimilează perspectiva și clarobscurul și le adaptează la rigorile iconografiei ortodoxe, racordând pictura bisericească românească la academismul european, urmat fiind pe această cale de Constantin Lecca, Mișu Popp și Gheorghe Tattarescu.

            Portretele membrilor boierimii, căci ei sunt principalii beneficiari, sunt încadrate de rame aurite – ca atribut al statutului social, împodobite cu toate însemnele bogăției și onorurilor primite de la domnitor. Vestimentația, aleasă cu grijă, dă mărturie despre rangul celui reprezentat. În tablou pot fi prezente și alte elemente conținând informații despre identitatea celui imortalizat – o epistolă pe care erau vizibile numele și rangul modelului, ocupația – sugerată de obiecte precum spada sau costumul militar, tomuri de legi, un instrument muzical, planuri de moșii, etc. Toate acestea concură spre a demonstra că portretul social era mai important decât cel fizic sau psihologic. Uneori, modelul era reprezentat la o vârstă mai tânără decât era de fapt. Anumite„defecte” artistice nu trebuie puse numai pe umerii artiștilor, fiind în multe cazuri datorate atitudinii comanditarilor, gusturilor și prejudecăților acestora. De exemplu, celebră și publică (a apărut în „Albina românească” pe la 1844 ) este mărturia unui pictor despre confruntarea cu modelul său (feminin) asupra petei de pe gât, care în opinia artistului era inevitabila umbră, iar în cea a comanditarei o impietate la adresa pielii sale de o albeață strălucitoare.

             Artiștii itineranți, sosiți pe plaiurile autohtone în jurul anului 1830, sunt meseriași din Europa Centrală ce au găsit în țările române o piață pe placul lor și perspectiva unei îmbogățiri rapide. Cei care au fost omologați artei românești sunt aproape în exclusivitate pictori de portrete. Își fac uneori apariția simțită printr-o oarecare reclamă. Aceasta, dacă dădea roade, fiind însoțită și de recomandări, era urmată de un potop de comenzi cărora unii dintre ei abia le puteau face față – de aici concesiile făcute uneori tehnicii și materialelor folosite. Unul dintre cei mai cunoscuți, ale cărui opere sunt prezente în colecțiile mai multor muzee din România, a fost Iosef August Schoefft (1809 – 1888). German de origine, părinții săi s-au stabilit la Pesta în sec XVIII – ajunge la București fugind de acasă pentru că părinții nu au fost de acord cu căsătoria sa. Își face reclamă în Curierul Românesc, organizează o expoziție într-o sală a Colegiului Sf. Sava și atrage un public numeros. Portretist versat, scoate în evidență trăsăturile suave, privirile languroase și eleganța siluetelor tinerelor domnișoare. Execută însă și portrete ale unor doamne vârstnice, nu foarte flatante pentru modele, căci nu le idealizează trăsăturile și nu le ascunde vârsta, le reprezintă împodobite cu pene, flori și bijuterii, afișând astfel o compensatorie splendoare (Portretul doamnei Balș,1836). Dacă culoarea e folosită abundent în cazul portretelor de doamne, pentru portretele de bărbați pictorul recurge la acromatisme mai potrivite statutului și seriozității preocupărilor acestora (Portret de bărbat). Călcâiul lui Ahile al artistului îl reprezintă portretele de copii, altfel spus, redarea trăsăturilor infantile îi crea anumite probleme, nefiind, pare-se, obișnuit cu pictarea celor mici. Când un tată își dorește un tablou de familie în care să fie prezenți și cei doi copii (Scenă de familie într-un parc,1836), execuția acestora este nesigură, evidențiind lipsa rutinei și nedeprinderea cu fizionomia și anatomia specifice acestei vârste. Din aceeași lucrare rezultă și că, după primul sfert al secolului al XIX-lea, fundalul întunecat al portretului este abandonat din când în când pentru conturarea timidă a unui peisaj.

             Anton Chladek (1794 – 1882), ceh originar din Banatul sârbesc, ajunge în București pe la 1835, unde se și stabilește pentru tot restul vieții. Datorită culturii (vorbește fluent cinci limbi) și manierelor sale elegante devine un oaspete apreciat în casele marilor familii boierești. Era un miniaturist excepțional, litograf și apreciat portretist. Aplecându-se cu minuțiozitate asupra monturii inelelor și ochiurilor de dantelă, neglijează cu indiferență expresiile și caracterele (Portret de femeie în albastru). În lucrările sale, executate în stil grafic, detaliile vestimentației sunt mai importante decât fizionomia palidă, fără volum a modelului, ce se plasează la nivelul fundalului, în antiteză cu concretețea și forța bijuteriilor și a altor auxiliare care atenuează planimetria. Cu alte cuvinte, așa cum observa Paul Cornea, e vorba de „o tratare moartă a părților vii și cu vitalitate a părților moarte”.

             Concluzia care s-ar putea trage este că aceste portrete reprezintă mai degrabă efigii, însemne ale respectului de care se doreau înconjurate modelele. Chipurile trebuiau din acest motiv să fie reproduse astfel încât să cuprindă sensul imortalității și nu pulsul organic al unor oameni făcuți din carne și oase.

            S-a născut în anul 1807, la Brașov , fiind primul din cei trei copii ai familiei Lecca. A urmat școala românească din Șcheii Brașovului, din anul 1814 până în anul 1826. Un an mai târziu, își va continua studiile la Viena și Budapesta (Buda) unde a studiat meșteșugul picturii până în anul 1833 când s-a stabilit la Craiova. Venirea lui Constantin Lecca în orașul nostru s-a datorat Regulamentului organic din 1832 prin care au fost suplimentate orele de caligrafie și desen la școlile craiovene și bucureștene. La Liceul Sfântul Sava din București a fost numit, ca profesor de desen pictorul Carol Valștain, iar la Școala Centrală din Craiova, actualul Colegiu Național „Carol I”, Constantin Lecca a ocupat un post similar. Pictorul devine astfel primul profesor de desen și caligrafie din Oltenia, avându-i ca elevi pe Theodor Aman, Petre Alexandrescu, Costache Petrescu și Constantin Zaman.

         La Craiova, Constantin Lecca a desfășurat o bogată activitate cultural-artistică și a întemeia o familie, căsătorindu-se în anul 1836 cu Victoria Otetelișeanu. Cu ajutorul lui Ion Heliade-Rădulescu și cu aprobarea domnitorului Alexandru Ghica a înființat prima tipografie din Oltenia unde a tipărit revista Mozaicul al cărui prim număr a apărut la 3 octombrie 1838.

         În atelierul amenajat în casa sa din orașul nostru a realizat numeroase picturi, litografii, gravuri și desene, subiect preferat ale acestora fiind compozițiile istorice și portretele familiei Otetelișeanu, ale domnitorilor și ale înalților demnitari politici și militari. Portretul Paharnicului Gheorghe Coțofeanu face parte dintre primele portrete realizate de Lecca la Craiova.

         A fost descoperit într-o colecție particulară din București și a fost achiziționat de Muzeul de Artă din Craiova. Pictat pe un fond albastru, portretul îl reprezintă pe „otcârmuitorul județului Romanați”, îmbrăcat după moda orientală. De-o parte si de alta a portretului, în partea de jos, sunt caligrafiate cu litere chirilice numele personajului și funcția acestuia. Printre compozițiile cu temă istorică se numără lucrarea Uciderea Brâncovenilor. Lucrarea, compoziție cu mai multe personaje, evocă un eveniment din istoria Țării Românești, și anume uciderea domnitorului român Constantin Brâncoveanu împreună cu cei patru fii ai săi. Inspirat dintr-un eveniment tragic, petrecut la Istanbul, la 15 august 1714, tabloul amintește momentul dramatic în care Mateiaș Brâncoveanu, fiul cel mic al domnitorului, este implorat de tatăl său să moară cu demnitate. Copilul se află în centrul compoziției și este îmbrăcat într-o tunică galbenă, pantalon strâmți violet și încălțări de culoare brună. Un personaj feminin stă aplecat, sprijinit într-un genunchi și îl îmbrățișează în jurul taliei. În partea stângă, două personaje îmbrăcate în haine orientale, cu iminei, șalvari, brâu și turban țin strâns copilul, trăgându-l spre aceștia. În partea stângă, domnitorul Constantin Brâncovenu, profil spre dreapta, este reprezentat stând în picioare, cu o mână în zona brâului și cealaltă ridicată spre cer, în semn de atenționare, ambele mâini fiind încătușate. Poartă o cămașă albastră și o pelerină brun închis, pe brațul mâinii drepte. În partea dreaptă este reprezentat Sultanul Ahmend al III-lea, profil spre stânga, stând cu genunchii pe lângă corp, într-o parte, pe un tron format din doi stâlpi, draperie cu ciucuri și trei trepte înalte, realizate în nuanțe de brun și albastru și patru trepte joase ce urcă până la prima treaptă înaltă, realizate în tonuri de griuri. Sultanul poartă șalvari, brâu, turban. Patru personaje, înalți demnitari, se află în spatele sultanului, având o atitudine acuzătoare, arogantă. În partea dreaptă, spre centru, un personaj văzut din spate, în picioare, îmbrăcat în uniformă militară otomană neagră, cu coif și acoperământ pentru cap, sistem de prindere a armurii, șalvari și iatagan. Între acest personaj și tronul sultanului se observă o halebardă. În plan secundar se află eșafod pe care sunt căzute capetele lui Ienache Văcărescu, cel mai bun sfetnic al domnitorului, Constantin și Ștefăniță Brâncoveanu. Pe eșafod se pregătește decapitarea lui Radu Brâncoveanu. Un număr mare de ienicieri și un public numeros iau parte la această scenă din Piața Iali Kiosk din Istambul (Constantinopol). În ultimul plan se vede o parte din palatul Topcapî, un minaret și cupola unei moschei.

         Constantin Lecca a făcut și pictură bisericească, realizând o parte din frescele Bisericii Sfântul Ilie și ale Bisericii Madona Dudu din Craiova. A făcut parte din grupul de artiști ardeleni alături de Mișu Popp și de Carol Popp de Szathmary, artiști plastici ale căror lucrări le putem admira în Muzeul de Artă din Craiova.

         În 1851 se stabilește la București unde va preda desen tehnic și artistic la Colegiul Sfântul Sava. Ca artist plastic a continuat să picteze portrete ale oficialităților și ale protipendadei bucureștene: Portretul lui Barbu Știrbei, Portretul lui Vasile Racotă, Portretul Ecaterinei Manu.

         În timp domniei lui Constantin Ghica a primit rangul de serdar.

        A încetat din viață la 13 octombrie 1887, la București.

            Numai o întâmplare a făcut ca Theodor Aman să nu se nască la Craiova, acolo unde tatăl său, Dimitrie Aman, avea o casă foarte aproape de Biserica Sfânta Treime şi Şcoala Centrală, ci la moșia din Câmpulung Muscel, în 20 martie 1831, unde serdarul se retrăsese din cauza izbucnirii ciumei la Craiova, în 1830. La câteva luni după naşterea lui Theodor Aman, familia a revenit la Craiova, serdarul Dimitrie Aman reluându-și funcţia de „inspector al măsurilor şi cumpenelor drepte”. Theodor a fost înscris la Şcoala Centrală unde viitorul artist a avut şansa să-l aibă ca profesor de desen pe Constantin Lecca, iar apoi, din 1846, când s-a transferat la Bucureşti, la Colegiul „Sfântul Sava”, să beneficieze de lecţiile de desen susţinute de Carol Valștein, personalitate marcantă a vremii, pictor şi pedagog, el fiind cel care a scos şi primul manual de desen din Ţara Românească. Şansa împlinirii aspiraţiilor artistice ale tânărului Aman a fost chiar mama sa, Despina (Pepica) Aman, de origine greacă, o femeie energică, cu gusturi elevate, care a ţinut ca toţi cei patru copii ai săi să facă studii aprofundate. Aşa se face că timp de şapte ani, între 1850-1857, Aman a studiat la Paris, în atelierele artiştilor Michel Martin Drolling şi François Edouard Picot. Era perioada în care realismul european îşi epuiza ultimele resurse expresive, iar mişcarea romantică din pictură supravieţuia îndeosebi prin compoziţiile istorice, pe atunci la modă în mediul parizian.

             Anul 1853 avea să devină un an de cotitură pentru Theodor Aman şi pentru arta românească modernă, care începea să se înfiripe. În acest an un Autoportret semnat de Theodor Aman avea să treacă de exigentul juriu al Salonului Oficial de la Paris şi să fie comentat favorabil de critica vremii. Îl putem considera un moment istoric, fiind prima deschidere a plasticii româneşti către orizonturile artei europene.

             Întors în ţară, Theodor Aman îşi  dedica toate resursele sale artistice, intelectuale şi chiar pe cele financiare pentru a aduce viaţa cultural-artistică din Ţara Românească şi, mai apoi, din Principatele Unite cât mai aproape de un climat european. Strădaniile sale au început să prindă viaţă pas cu pas, în ciuda tuturor vicisitudinilor vremii. Astfel, în 1864, Alexandru Ioan Cuza semnează Decretul de înfiinţare a Şcolii de Belle Arte de la Bucureşti, la propunerea lui Aman, pe care acesta o va conduce timp de 25 de ani şi care niciodată nu i-a purtat numele. Dedicat generaţiei tinere pe care a încurajat-o în permanenţă, Theodor Aman iniţiază şi susţine moral, prin personalitatea sa, primele adevărate Saloane de artă românească, începând din anul 1865, purtând numele de Expoziţia Artiştilor în Viaţă. El încearcă astfel să împlinească unul din gândurile sale iluministe, menţionând: „când un popor începe a gusta şi frumosul, face un pas important spre ridicarea nivelului său moral”. Contribuția sa esențială la promovarea noii generații de pictori români este probată și de susținerea acordată lui Nicolae Grigorescu, ce debuta oficial, cu 30 de lucrări, în 1870 în cadrul Expoziţiei Artiştilor în Viaţă. Critica vremii menţiona această expoziţie ca pe un „Salon preţios”, iar succesul de care s-a bucurat Grigorescu, cel care avea să impună o nouă viziune în pictura românească a fost recompensat cu Medalia Clasa I.

             Prin întreaga sa creaţie plastică, Theodor Aman a fost un întemeietor, reuşind să concentreze în câteva decenii evoluţia artei europene, de la clasicism, plein-air-ism, trecând prin romantism şi realism, până în pragul impresionismului de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Iată de ce, Oscar Walter Cisek, în monografia sa, tipărită la Editura „Ramuri” din Craiova, în 1931, îl numea „monseniorul” artelor româneşti. El avea să impună statutul artistului plastic într-o societate care abia începea să se modernizeze şi să se occidentalizeze. Din simplu meşteşugar, „zugrav de subţire”, prin Theodor Aman pictorul devine exponentul artistului intelectual, căutător şi creator al frumosului, care nu este altceva „în esenţa sa decât manifestaţia adevărului” .

             Pictura istorică, având ca subiecte momente importante consemnate documentar, scena de gen cu personaje în interior sau în curtea casei sale de la Bucureşti, natura statică, peisajul rustic sau peisajul citadin, aspecte din propriul atelier, sunt teme pe care Aman le-a iniţiat în pictura românească modernă şi pe care le întâlnim şi astăzi. Abordând tematica ţărănească, Theodor Aman avea să influenţeze decisiv, alături de Grigorescu, apariţia mişcării poporaniste şi sămănătoriste în cultura românească. El şi-a exersat talentul şi într-un domeniu mai puţin spectaculos, cel al miniaturii, continuând astfel munca migăloasă a miniaturiştilor români din secolele XVI – XVIII. Numeroasele miniaturi pictate în ulei pe lemn se pare că au constituit pentru Theodor Aman un exerciţiu pe care îl considera necesar verificării virtuozităţii sale plastice şi pe care l-a folosit adesea în compoziţiile cu multiple personaje, unde întâlnim portrete în miniatură pe verso-ul lucrărilor, reluate apoi în compoziţie.

             În 1872, prin eforturi personale, Theodor Aman iniţiază cursurile de acvaforte, la Academia de Belle Arte de la Bucureşti, punând astfel bazele învăţământului academic de grafică de reproducere, iar, prin o parte din lucrările sale în această tehnică – cele referitoare la perioada unirii Principatelor Unite – a încercat să împlinească idealul său de paşoptist convins.

             Muzeul de Artă Craiova deține din opera lui Aman 31 de lucrări de pictură și 89 de grafică. Majoritatea provin din Pinacoteca „Alexandru și Aristia Aman”, aceasta reprezentând una dintre principalele colecții în jurul cărora s-a constituit patrimoniul muzeului. Portretele fratelui și cumnatei pictorului, donatorii de numele cărora se leagă numeroase obiecte și chiar un imobil, intrate în patrimoniul cultural al Craiovei, pot fi admirate în cadrul colecției, ca exemple ale rafinamentului picturii în stil academist.

            Creației lui Nicolae Grigorescu (1838-1907) i s-a rezervat un loc important în expunerea permanentă a Muzeului de Artă Craiova. Sala ce îi poartă numele cuprinde 24 de lucrări din opera pictorului.

             Începuturile sale în meserie se desfășoară sub oblăduirea lui Anton Chladek, care-l primește ucenic la vârsta de 10 ani. Pe șantierele de pictură bisericească învață să zugrăvească icoane și biserici urmând stilul neo-clasicilor Constantin Lecca și Gheorghe Tattarescu, pictura Mănăstirii Agapia fiind poate cea mai cunoscută dintre realizările sale în domeniul artei religioase.

             Anul 1861 marchează pentru tânărul Grigorescu începutul unui drum care îl va plasa peste un deceniu, cu ocazia debutului său, în postura de înnoitor al formulei plastice în pictura românească. Astfel, cu ajutorul lui Mihail Kogălniceanu, ajunge la Paris ca bursier „stipendant” al Țărilor Române la Academia de Artă. Studiază cu precădere desenul și compoziția în atelierele lui Charles Gleyre și Sebastien Cornu. În 1863 părăsește educația de tip academist și se alătură grupului de tineri artiști ce se reuniseră pentru a picta în pădurea Fontainbleau. În ciuda temperamentelor, formației și stilului diferit de a picta – erau pictori realiști, romantici, naturaliști – aceștia aveau un deziderat comun, acela de a se rupe de tradiția picturii de atelier și de factură academistă. Vântul de libertate care străbătea mișcarea „plein-air”-istă s-a cristalizat sub forma unei revoluții formale în plastica universală și a luat numele de „impresionism”.

             Intrând în această comunitate entuziastă, Grigorescu trece printr-o scurtă dar hotărâtoare transformare, preluând astfel, influențe ce se exercită asupra sa din diferite direcții. În primul rând, exemplul prestigios al lui Millet în ceea ce privește încadrarea omului în peisaj, apoi acela a lui Corot în redarea copacilor, a colțurilor intime din natură. Asimilează de la contemporani și de la predecesori ca Rembrandt, Gericault și Rubens, doar ceea ce se potrivea concepțiilor și temperamentului său, ajungând la o viziune proprie asupra limbajului pictural. Rezultatul este că opera lui Grigorescu se va resimți în ansamblu de pe urma influenței picturii franceze. Opțiunea pentru plein-air va fi hotărâtoare pentru viziunea sa asupra peisajului. Dar schimbări intervin și în compozițiile cu personaje. De la portretele academiste, realizate cu ajutorul modelajului de atelier, el trece prin clar-obscurul romantic și ajunge la puternicele imagini în care linia, fracturată, încetează să mai delimiteze forma, aceasta din urmă configurându-se doar din pete de culoare. Grigorescu transpune pe pânză chipuri construite din tușe largi și nervoase, conferind imaginilor o mare forță de sugestie, o îmbogățire reală a conținutului. Accentul se deplasează de pe descrierea amănunțită a costumelor și a atributelor exterioare, pe redarea stărilor sufletești ale personajului.

             Un loc important în opera lui Nicolae Grigorescu îl ocupă portretele unor ființe anonime, studiile realizate păstrând notele individuale ale personajelor. Chipurile de evrei l-au atras prin înfățișarea lor pitorească. Pictorul creează adevărate imagini ale umanității, în care surprinde trăsăturile etnice și pe cele particulare ale oamenilor cu o situație socială și materială precară.

             Mai puțin nuanțate psihologic, dar expresive, sunt portretele de tinere femei cu chipuri visătoare, nostalgice, învăluite, parcă, în poezie, – Pe gânduri – sau chipurile de țărăncuțe voioase, sprintene, în port popular – Țărancă torcând, Țărancă cu maramă, Păstorița. În toate, Nicolae Grigorescu își manifestă interesul pentru ființele simple, pentru sănătatea fizică și morală întâlnită la oamenii din popor.

             Participarea pictorului ca artist de campanie pe frontul Războiului de Independență a însemnat abordarea unei noi teme majore în creația sa: scena de război. Aflat în mijlocul evenimentelor, iese de sub tentația reprezentării convenționale a unor momente de importanță istorică. Imortalizează în crochiuri și numeroase compoziții, schițate rapid, scene de înfruntare cu personajele încrâncenate în asalt, sau momente de repaus din spatele frontului. Ies la iveală astfel însușirile de desenator ale pictorului, iar pe baza acestor desene se vor închega ulterior compoziții de mari dimensiuni în ulei, capabile să redea cu o mare forță de sugestie scene din toiul luptei, așa cum este cazul lucrării Atacul de la Smârdan.

             Dar marea contribuție a lui Nicolae Grigorescu este în domeniul peisajului. Acest gen convențional, capătă sub pensula sa un suflu de prospețime. Dimensiunea narativă dispare, fiind înlocuită de cea lirică. Pictorul transformă peisajul dintr-un simplu decor, într-un spațiu al echilibrului poetic, făcând loc unei trăiri subiective a naturii. Calitatea acestei schimbări ține de tehnica plein-air-ului utilizată de pictor într-o variantă personală, diferită de cea a pictorilor de la Barbizon. Într-un fel pictează peisajele din nordul Franței: Poartă în pădure la Vitré, Peisaj din Barbizon – folosind o pastă suculentă, așternută prin mișcări scurte de penel – și altfel peisajul românesc de deal – Vedere din Câmpina, La arat, Car cu boi – a cărui lumină caracteristică impunea, în funcție de depărtarea la care sunt plasate obiectele în spațiu, îmbinarea gesturilor energice de penel sau chiar de cuțit cu pensulațiile mai lungi, cu valorațiile fine și unele transparențe luminoase. În peisajele din Franța, culorile sunt intense, cu predominante de brunuri și de albastru. În peisajele din țara natală, ele sunt mai estompate. Peste verdele vegetației, ca și peste albastrul cerului de vară, griurile și alburile pun pe lumina intensă o surdină ce se va accentua tot mai mult spre sfârșitul vieții, în așa-numita perioadă albă.

             O trăsătură caracteristică a peisajului grigorescian este legătura indestructibilă ce se naște între mediul natural și om. Pictorul înțelege să îl integreze pe țăran în ambianța sa firească. În mijlocul naturii, țăranul se comportă firesc, fără gesturi declamatorii. Prin lucrările sale evocând lumea rurală, cu preocupările sale ancestrale, pictorul realizează o adevărată monografie a satului românesc. În cazul acestui univers, Nicolae Grigorescu supune realitatea înconjurătoare unui proces selectiv care corespunde sensibilității sale: alege topografia regiunii de deal, manifestă o predilecție către un anumit tip fizic, pentru o anumită vârstă: cea a tinereții, pentru un anumit anotimp: vara. Acest tip de alegere presupune o perspectivă unilaterală și idealizată asupra realității.

             Nicolae Grigorescu a furnizat, prin opera sa, un exemplu demn de urmat pentru generațiile următoare de pictori și a realizat racordarea picturii românești la limbajul plastic de secol XIX din Apusul Europei.

            Pictorul s-a născut în 1872 în orașul moldovean Tecuci fiind cel mai mic dintre cei trei fii ai lui Costache Petrovici și al Elenei. Nicolae Petrașcu (1856-1943), fratele mai mare, avea să devină diplomat, istoric de artă, scriitor și publicist iar Vasile Petrașcu (1863-1945), mezinul, avea să devină medic.

             În timpul liceului a fost remarcat de către profesorul de biologie și după susținerea examenelor de bacalaureat, își va îndrepta pașii către Facultatea de Științe Naturale din București. Vocația sa artistică îl va determina să renunțe la studiile începute și, în 1893, să se înscrie la Școala Națională de Arte Frumoase pe care o va termina cinci ani mai târziu. Ca student al acestei facultăți a avut adesea ocazia să-l viziteze pe pictorul Nicolae Grigorescu căruia îi va purta o mare prețuire întreaga viață. La rândul său, Nicolae Grigorescu, remarcându-i talentul, avea să intervină pe lângă Ministrul Instrucțiunii Publice, Spiru Haret, pentru a fi trimis ca bursier la München și la Paris. Petrașcu și-a exprimat sentimentele de recunoștiință printr-o scrisoare adresată ministrului scriind că: „ își va da toate silințele să corespundă unei atât de prețioase și înalte bune-voințe”. Pictorul William Adolphe Bougereau, autorul uneia dintre lucrările (Scenă Biblică) pe care o putem admira în Galeriei de artă universală a muzeului nostru, i-a fost profesor de pictură la Academia Julian, la Paris. În Orașul Luminilor, Petrașcu are ocazia să ia contact cu viața artistică și să viziteze marile muzee, luându-i ca repere în formarea sa pe pictorii Rubens, Rembrandt și Velasquez. În perioada de început a formării artistica a pictat la Agapia și la Nicorești.

             Prima sa expoziție personală a fost organizată la Ateneul Român în 1900. Primii cumparători au fost scriitorii Alexandru Vlahuță și Barbu Delavrancea. Cuvinte de prețuire i-au adresat prietenul său, pictorul Stefan Luchian și arhitectul Ion Mincu, acesta din urmă surprinzând în lucrările sale „spiritul de observare“ și „delicatețea de simțire“. Un an mai târziu va fonda împreună cu artiștii plastici Stefan Popescu, Ipolit Strâmbu, Kimon Loghi, Artur Verona, Stefan Luchian, Nicolae Vermont, Frederic Storck, asociația „Tinerimea Artistică” la expozițiile căreia va participa. Numeroasele sale expoziții ulterioare, naționale și internaționale, vor fi etape de desăvărșire și de consacrare a talentului său.

             Lucrările din sala dedicată acestui pictor sunt reprezentative pentru tematica predilectă a artistului: peisaje din Dobrogea, case singuratice, portrete, flori, peisaje și interoare rustice.

             Peisajul doborogean este surprins în două lucrări Piață la Turtucaia și Giamie la Mangalia, în care observăm spațialitatea compoziției, echilibru între elemetele pământ, apă, cer și realizarea tehnică prin penel cu accente de culoare.

             Artistul a călătorit mult în Spania, Grecia, Egipt, Anglia, Olanda, Belgia, Germania, Italia și în Franța acolo unde a regăsit peisajele și locurile care l-au inspirat pe Nicolae Grigorescu. Mărturie a călătoriilor sale în străinătate sunt tablourile Peisaj cu moară și Curte interioară. Lucrarea Peisaj cu moară este pictată în Franța, regiunea Bretania, într-o maniera austeră și gravă caracteristică lui Petrașcu. În această lucrarea de mici dimensiuni observăm o moară părăsită și o casă ce stau stinghere între cer și pământ într-o atmosferă stranie. În călătoriile sale va fi atras de clădiri vechi cu o puternică rezonanță istorică așa cum este cazul Basilicii San Pietro di Castello, catedrala orașului Veneția până în anul 1809. Zidurile vechi ale acesteia au fost sursă de inspirație pentru tabloul Curte interioară aflat în expoziția noastră dar și pentru alte lucrări intitulate Veneția – Curte de mănăstire sau Cortile d’Abbazzia aflate în diferite colecții de artă particulare sau de stat. Despre istorie și farmecul trecutului ne vorbește și lucrarea Ruine la Târgoviște pictată în 1931. În acest oraș artistul și-a construit o casă în care va amenaja atelierul de pictură. Târgoviște, prima capitală a Țării Românești, va fi pentru Petrașcu ce a fost Câmpina pentru Grigorescu. Acest tabloul se încadrează în perioada de apogeu a creației lui Petrașcu și înfăţişează o parte a fostei Curţi Domneşti de la Târgoviște cu vestitul turn al Chindiei în stânga şi un colţ al bisericii către care se îndreaptă un călător. Silueta omului se pierde printre măreţia monumentelor ce-l înconjoară. Pasta abundentă, suprapusă, având reflexe strălucitoare redă atmosfera acelor vremuri. Monumentele par a se contopi prin materialitate şi masivitate cu pământul, printr-o dramatică fuziune a culorilor. E realizat în perspectivă frontală, cu accente de ocruri strălucitoare, verde profund şi roşu stins, folosind contrastul simultan al culorilor.

             Gheorghe Petrașcu a avut o fire parcimonioasă, echilibrată și solitară. Sursele de inspirație au fost puține, printre acestea numărându-se peisajele, florile, casele dar și rudele și câțiva prieteni. În cazul portretelor, modelul era un personaj foarte cunoscut artistului, studiat din punct de vedere al însușirilor psihice și trăsăturilor. Soția pictorului, Lucreția, dar și copii săi, Iorgu și Mariana, apar într-un mare număr de tablouri. Aflată în colecția muzeului, lucrarea Portret ne înfățișează chipul soției într-o ipostază nostalgică. Gama cromatică este restrânsă, culoarea albastră dominând partea superioară a lucrării și făcând aluzie la calm, seninătate și spiritualitate. Tușa de penel este nervoasă, chipul pare frământat de gânduri.

             Gheorghe Petrașcu a fost director al Pinacotecii Statului din București, timp de 11 ani. Întreaga sa carieră a fost răsplătită cu distincția Coroana României în grad de comandor, primită în anul 1923. Treisprezece ani mai târziu, în 1936, a devenit primul artist plastic membru al Academiei Române.

             La vârsta de 77 de ani se stinge din viață la București (1 mai 1949). În 1970 la Târgoviște se înființează casa Memorială Gheorghe Petrașcu.

            Descendent al unei artistocrații cu rădăcini adânci în istoria națională, în Theodor Pallady se întâlnesc două familii cu nume sonore: cea a tatălui – ortografiată de-a lungul timpului Palade sau Paladi – e menționată în Moldova de la începutul sec. al XVII-lea, iar a mamei, născută Cantacuzino, avea o strălucită asecendență bizantină. Trecerea sa prin viață a însemnat lupta constantă pentru a așeza un temperament vulcanic în rigorile practicării unei Arte lipsite de dimensiune anecdotică, tributară Ideii (considera că „tabloul vieții sale” este reprezentarea lui Ulise legat de catarg și cu urechile astupate de ceară pentru a nu ceda chemării sirenelor). Atitudinile contrastante sunt un modus vivendi, în cazul lui Pallady: meditațiile caustice la adresa mrejelor ieftine ale vieții sunt urmate de confesiunea legată de alergarea pe străzile Parisului după trăsura unei doamnei a cărei vedere îl tulburase la Operă. Numeroase episoade din viața sa sunt pur și simplu de factură romanescă, cum e „răpirea” soției sale, Jeanne Ghica, de la fostul soț, cu care a trebuit să se dueleze (refuzând să tragă și scăpând neatins de focurile de revolver ale celui prejudiciat).

            Omul Pallady se descoperă prin propriile-i amintiri, confesiuni și scrisori, precum și ca personaj al amintirilor altora. Viața sa, consumată între Franța și România, este palpitantă și atunci când călătorește prin lumina tare și exotică a sudului Europei și atunci când, traversează epocile imaginar, în penumbra muzeelor; în solitudinea prelungită a camerei de hotel, improvizată adesea ca atelier, sau făcându-și apariția, pe cât de de temut, pe atât de așteptat, la expozițiile confraților: „Îl văd parcă și acum aparând pe ușă, cu ținuta lui mândră, dreaptă, de o ascetică slăbiciune, cu pălăria neagră cu boruri mari, rotunde, cu haina carămizie și pantalonii cadrilați, gulerul scrobit răsfrânt și cravata papillon pestriță… Trăsăturile nobile și riguroase ale feței, construită din planuri unghiulare, barba albă, mică, rotunjită, fruntea mare, arcuită, cu tâmplele trase, linia subțire, uneori plină de sarcasm a buzei de jos, toate îi dădeau o înfățișare care-l deosebea de la prima vedere de ceilalți oameni.” – Ionel Jianu, Amintiri despre Pallady.

             Portretul rezultat te duce cu gândul la Balzac și la personajele sale întruchipând acel model existențial de suprem rafinament numit dandy-ism. Acest model de masculinitate cu exponenți, reali și livrești (Byron, Henry de Marsay, Gabrielle d’Annunzio, Oscar Wilde, etc.) a traversat cu transformările de rigoare epociile și spațiile geografice, promovând idei nihiliste, un cult exagerat al sinelui, al imaginii și al limbajului, iar în plan intelectual, cultivând superioritatea aristocratică a spiritului. „Îl chinuia nevoia de perfecțiune. Nu putea să suporte o greșeală pe care o vedea într-un tablou. De multe ori și-a răscumpărat propriile lucrări din alte colecții, când își dădea seama cã avea ceva de schimbat la ele. Într-o zi, a corectat portretul pe care mi-l făcuse Ciucurencu, reducând cu creionul marginea frunții. Când i-am atras atenția că n-avea dreptul de a interveni în tabloul altuia, mi-a răspuns: «I-am facut un serviciu. Nu-i așa că acum e mai bine? E un blestem să ai întotdeauna dreptate!»” – Ionel Jianu, Amintiri despre Pallady)

             Inițial se îndreptase spre Politehnică (întâi la București și apoi la Dresda), dar își schimbă brusc și irevocabil traiectoria profesională, renunțând la studiile inginerești. În ciuda protestelor și înfruntând împotrivirea familiei, rămâne neclintit în hotărârea de a deveni pictor. Pleacă la Paris în 1889, unde intră în atelierul lui Edmond Jean-Aman și concomitent, face cunoștință cu cercurile artistice postromantice și simboliste – accesul în mediile intelectuale rafinate fiindu-i înlesnit de ruda sa, Maria Cantacuzino (soția pictorului Puvis de Chavannes) ce avea propriul salon, frecventat de lumea bună. În cadrul deselor incursiuni în muzeul Luvru îi studiază pe marii maeștri (ai Renașterii în special) acordând o atenție predilectă reprezentanților unei arte mai puțin „imediate”, ce-și revendicau dreptul la „vis”: Leonardo, Durer, Tizian, Rubens, Watteau.

 În 1892 începe să studieze în atelierul lui Gustave Moreau de la École des Beaux-Arts, arta căruia se mula pe natura sufletească a lui Pallady, mai precis pe predispoziția sa spre atitudinile extreme, pe fervoarea sa lăuntrică și livrescul afectelor. Îi are colegi, printre alții, pe Matisse, Marquet și Camoin – câțiva dintre cei care, prin opera lor vor contribui esențial la suflul inovator din pictura modernă.

             Pallady debutează la Expoziția Universală de la Paris (1900) unde expune lucrări de factură simbolistă, primește mențiune onorabilă pentru compoziția Căință. În 1904 expune pentru prima oară în țară, la Ateneu. Privindu-i câteva dintre tablourile de tinerețe, te surprinde viziunea impersonală, o reflecție în culori parcă edulcorate a esteticii simboliste. Se observă intenția de a decanta realitatea imediată, într-o formă rafinată de expresie. Păstrând vieții de zi cu zi extremele crude, oscilând între senzualitate debordantă și ascetism sever, artei sale îi rezervă capacitatea de a surprinde, cu mijloacele picturii, o realitate de natură „superioară”, teoretică. Pornind de la ideea simboliștilor, pictura sa nu se adresează numai ochilor, ci și spiritului – are de aceea un caracter codat, urmărind un „ideal” estetic definit ca structură simfonică. Realitatea interesează numai în calitate de cifru al ideii. Atunci când pictează peisaje recognoscibile, precum un colț din Grădinile Luxembourg, Cheiul Senei sau Casa de la Bucium, nu natura transpare, ci capacitatea acesteia de a se conforma intenției autorului și de a deveni stare de spirit. La caracterul lor evocator și lipsit de materialitate contribuie semnificativ cromatica restrânsă la griuri colorate.

             Deși va ieși treptat de sub auspiciile reprezentării de tip simbolist, păstrează „dominanta desenului ca instrument de analiză, ordonator de idei și structuri formale” și va intra, între 1920 și 1930 într-o perioadă dominată de culori intense, nemoderate de griuri adoptând o perspectivă nouă în tratarea a temelor. În cele mai multe cazuri, în tablourile lui Pallady, peisajul devine un decupaj sub formă de fereastră, sugerând exteriorul. Lumea dinafară este surghiunită într-un colț, e blurată sau acoperită de o perdea.

             Naturii în sine îi este preferată adesea natura statică, luând naștere compoziții organizate asemenea decorurilor, semnificând lumea interioară. Aici locuiesc emoțiile și gândurile, care capătă forma unor obiecte, aranjate într-o armonie savantă: naturile sale statice sunt concepute după principiul ikebanelor, nu pentru a copia natura, ci pentru a o corecta. La fel ca în ikebana, subiectul compoziției îl reprezintă timpul. Mai precis, trăirea acestuia, paradoxal sugerată de încremenirea asupra unei imagini, ce conține, alături de flori, obiecte – statuete, revolvere, fructe, porțelanuri sau cărți – o recuzită asamblată după modelul variațiunilor pe aceeași temă.

             Prin intermediul nudurilor lui Pallady poți asista la descoperirea adevăratei intimități, pe care nu neapărat trupul dezgolit o oferă, ci atmosfera degajată de relațiile subtile la care participă formele feminine. Robustețea liniilor le separă pe acestea doar aparent de celelalte obiecte ale compoziției. Nudurile sale devin, la apogeul creației, exerciții de maxim laconism, în care feminitatea este alterată în favoarea corespondențelor și încadrării în ritmul universului imaginat de pictor. Liniile frânte ce construiesc corpul au, mai degrabă, rolul de a compartimenta și ordona suprafețele de culoare, ele accentuează expresiv obiectul, pentru a-l înscrie armonios în compoziție. Chipurile, la a căror asemănare cu o mască contribuie surâsul absent, ochii schițați doar sub forma unor mici diagonale, dar și carnația, ale cărei tonuri sunt parcă împrumutate din decorația peretelui, contribuie la efectul de „muralitate” al picturilor sale. Învecinarea și raporturile între culorile ușor surdinizate sunt un corespondent al sensibilității și un corectiv adus realității de către rațiune. Așa cum îi scria lui Matisse, „culoarea este elementul feminin al tabloului, ea are nevoie de sprijinul desenului, în timp ce acesta poate fi de sine stătător”. Atitudinea de un hieratism extrem a trupului feminin, chiar și într-un tablou ilustrând o scenă al cărei dramatism a fost exploatat de-a lungul timpului, cum este cea a morții Cleopatrei, confirmă că, în accepțiunea lui Pallady, actul artistic reprezintă o operație de epurare a senzațiilor vulgare, de traducere a lor în imagini hermetice, de realizare a unor corespondențe și ritmuri subtile cu ajutorul liniei, volumelor și culorii.

             Tematica lui Pallady este relativ restrânsă, include însă și autoportretul, el nefiind reprezentat în patrimoniul Muzeului de Artă Craiova decât sub forma unor schițe de grafică. Rezultat al donațiilor și achizițiilor în decursul câtorva zeci de ani, colecția Pallady reunește 52 de lucrări (27 – pictură și 25 – grafică). În ansamblu, reprezintă una dintre cele mai importante colecții muzeale Pallady din România, toate lucrările din expunere fiind clasate în categoria Tezaur.

            Plasat într-o perioadă în care arta românească se evidenția în cercurile artistice europene, Eustațiu Stoenescu se desprinde ușor de tiparele curentelor contemporane, conturându-şi amprenta personalităţii artistice. Din cauza contextului politico-social, este marginalizat în țară, în perioada comunismului, dar reuşeşte să se impună în străinătate, atât în Europa, cât și în America. Prin întreaga sa activitate, s-a remarcat ca fiind un rafinat peisagist urban şi, mai ales, ca un foarte bun portretist. Majoritatea portretelor sale sunt compuse pe tiparul academismului francez, atât ca postură, atitudine, dar şi din punct de vedere al încadrării şi al raporturilor între forme. Din punctul de vedere al manierei de lucru, dar mai ales al pensulaţiei libere, energice şi foarte expresive, se detaşează clar de rigorile portretului de tip academist, aşa cum îl întâlnim la Theodor Aman. Se supune normelor şi canoanelor academiste, dar nu în detrimentul libertăţii gestului şi tentaţiilor spontaneităţii.

             Fizionomia, tratată naturalist la un prim nivel, este aprofundată şi extinsă printr-un evident efort de caracterizare psihologică şi morală, iar acest portret, odată realizat, este supus unei încercări de extragere din contingent şi de transfer în efigie. Indiferent de punerea în pagină, de densitatea cromatică şi de energia tuşei, care, de puţine ori se repetă, pictorul recurge aproape stereotip la stilul de accentuare; un fundal cu o minimă animaţie, neutru sau chiar complet opac, detaşează figura şi elementele de particularizare prin plasarea luminii către zona feţei şi a mâinilor, creând astfel un contrast puternic ce definește clar zona de interes central.

             Din antichitatea greco-latină au existat preocupări în operele literare pentru „scrieri despre caracter” pentru a denota o abordare generală a subiectului, privit cu aspecte ale naturii umane, relații și comportament – „tip de caracter”, „schiță de caracter”, „portret” pentru a puncta mai multe reprezentări specifice. Trebuie să menționăm că, în ceea ce privește tipologia „portretelor”, ne referim la un gen al picturii de observație morală care nu este orientată spre chipul uman, ci spre tipul moral.

            Portretele realizate de Stoenescu cu o mare libertate gestuală reprezintă o reuniune a prosopografiei cu etopeea, reușind să îmbine trăsăturile fizice și pe cele morale ale unei persoane. Cu mare talent, transpune fidel realitatea, cu scopul de a înțelege esențialul și de a subordona efectele coloristice expresiei, Stoenescu reușește prin câteva tușe eboșate să surprindă realitatea asemenea unui instantaneu fotografic. În portretistică, reușește să prindă acel moment decisiv, să găsească subiecte care-l interesau, să se plaseze în cea mai favorabilă postură şi cel mai bun moment, atunci când acţiunea atinge punctul culminant. Vede compoziția ca pe o expresie a ceea ce oferă viaţa şi intuieşte momentul de creativitate. Printr-o mare economie de mijloace, ajunge la simplitatea expresiei, întotdeauna cu cel mai mare respect faţă de subiect şi în funcţie de propriul punct de vedere.

             Primul contact cu pictura l-a avut la vârsta de 5 ani, când pictorul francez Leopold Durangel (1828-1898) a venit în casa părintească pentru a realiza portretul mamei sale. După vizitarea Expoziției retrospective Nicolae Grigorescu, deschisă în 1897 la București, în sala Ateneului Român, hotărăşte să-şi dezvolte pasiunea pentru pictură. Pleacă din adolescență la studii la Paris, unde învaţă în atelierul pictorului Jean-Paul Laurens, fiind elevul preferat al acestuia. Se remarcă și pătrunde rapid în circuitul artistic internațional, cât și în România, iar în 1902, începe să frecventeze şi cursurile Şcolii Naţionale de Arte Frumoase. Dacă la început de drum tematica era tributară lui Grigorescu, treptat, Stoenescu s-a desprins de orice influență, construindu-și un stil puternic personalizat.

             Încă de la început, a avut un parcurs considerabil în lumea artei, expunând la marile saloane internaţionale (Salonul Oficial de la Paris, Bienala de la Veneţia, Expoziţia Universală de la Paris), la cele mai importante saloane naţionale (Salonul Oficial de la Bucureşti, Tinerimea Artistică, Cercul artistic oltean, Expoziţia Săptămâna Olteniei, Expoziţia Asociaţiei Arta) şi deschizând o serie de expoziţii personale, atât în ţară, la Craiova şi Bucureşti, cât şi în străinătate, în Franţa, Elveţia, Egipt, SUA ş.a.

             Datorită eforturilor şi talentului său, a fost recompensat cu o serie de premii de prestigiu, dintre care amintim: Medalia de Aur la Expoziţia Jubiliară din 1906 – Bucureşti; Medalia de Argint la Salonul Oficial de la Paris din 1914. A trăit mai mult în Franța, însă a fost conectat și la viața artistică românească. În anul 1936, a fost numit profesor, iar în 1940 – rector la Academia de Arte din București.

             După moartea sa, în 1957, a fost plasat într-un con de umbră din cauza realizării unor portrete ale familiei regale şi a mai multor oameni politici. Abia după aproximativ 40 de ani, când contextul politic a permis, critica de artă l-a readus în atenția publicului.

             În lucrarea Prinţul Grigore Ghica, se poate observa o persoană distinsă, având aer aristocratic, relaxată, iar mâna acoperită cu o mănuşă albă, ce ţine foarte delicat un baston, vine să contureze foarte bine atitudinea şi prestanţa personajului.

             Portretul Profesorului Papillot este o lucrare în care personajul este prezentat şezând, cu o privire lucidă şi pătrunzătoare, cu mâinile încrucişate, cu degetele lungi şi delicate. Acest tip de postură a personajului degajă un aer de stăpânire de sine, iar gestul mâinilor denotă încredere şi siguranţă. Chiar dacă este vorba de redarea unui portret de copil, portret de femeie sau de bărbat, în afară de caracteristicile general valabile ce ţin de trăsături, personajul are propriile atitudini şi trăsături de caracter, fapt surprins foarte atent şi prin redarea mâinilor. A pictat biserica Sf. Gheorghe Nou din Craiova şi o serie de lucrări cu peisaje citadine. Mereu atras de frumuseţea şi specificul autohton, Stoenescu a pictat în 1911, Piaţa din Craiova. Convins de importanţa culorii şi luminii în pictură, el a eliminat aici tonurile intermediare şi a luminat umbra cu reflexe colorate. Pitorescul şi forfota pieţei sunt evocate; femeile, îmbrăcate în costume tipice perioadei respective, amintesc de tuşa grigoresciană. În prim plan, marfa este întinsă pe jos, pepeni, mere roşii, în plan secund, sunt sugerate clădirile oraşului, scena creând o ambianţă uşor orientală.

             O lucrare deosebită, Ţigani la drum, este prezentată publicului într-o încadratură care o integrează subtil în atmosfera descrisă de pictor. Sunt prezentate mai multe personaje şi animale surprinse în mişcare, într-un peisaj la marginea mării. Reprezentarea personajelor sugerează mişcarea, echilibrând compoziţia, prin plasarea subtilă de gesturi şi atitudini. Sintetizând, Stoenescu abordează toate genurile compoziţionale, creează scene de gen, portrete și naturi moarte, (Natură moartă cu sticlă) apreciate mult de critica perioadei, portretele lui constituie poate cel mai important și cel mai cunoscut capitol al operei sale. Colecția Stoenescu a Muzeului de Artă Craiova cuprinde 39 de lucrări, poate cea mai bogată din țară, cuprinzând multe portrete cât și natură statică, scenă de gen, peisaj. Prezentate pe simezele unei clădiri, într-un cadru arhitectural emblematic, specific sfârşitului de secol XX, care parcă te transpun în epoca respectivă, lucrările semnate de E. S., în special portretele realizate de el dau acea prestanţă şi demnitate, echilibru şi eleganţă ambientului în care vizitatorulexplorează evoluţia artei româneşti.